red__13 (red__13) wrote in kinoseminar,
red__13
red__13
kinoseminar

Умберто Эко. О членениях кинематографического кода. Часть I.

Текст, предлагаемый для киносеминара в ближайшую среду.

ПРЕДПОСЫЛКА

Мое сообщение основывается на проводимых мною исследованиях в области семиотики визуальных кодов. Применение их к кинематографу имеет для меня значение практической проверки, без претензии на какую-либо систематизацию. В частности, я ограничусь лишь некоторыми замечаниями о наличии возможных членений кинематографического кода, не затрагивая вопросов стилистики, риторики фильма и кодирования крупных киносинтагм. Иными словами, я попытаюсь предложить несколько способов анализа предполагаемого "языка" кинематографа, как если бы в кинематографе ничего не было создано, кроме "Прибытия поезда на вокзал в Ля Сиота" и "Политого поливальщика".

Развивая эти соображения, я буду в основном исходить из двух исследований в области киносемиотики, которые мне импонируют больше других. Я имею в виду работы Метца и Пазолини, а точнее, статью Метца "Киноязык: деятельность или система?" и выступление Пазолини на симпозиуме в Пезаро.
Для краткости я буду рассматривать в этих работах только те положения, которые, на мой взгляд, наиболее спорны и нуждаются в дальнейшей разработке. Мои возражения, разумеется, продиктованы лишь глубоким интересом к поставленным вопросам и желанием внести свой вклад в их освещение.
Я считаю необходимым исходить из того же, из чего исходят Метц и Пазолини. Но с одной разницей: если они отталкиваются от определенных положений, чтобы продвинуться вперед, то мне хотелось бы воспользоваться ими как отправным пунктом, чтобы вернуться — к первоосновам.

1. Рассматривая возможность семиологического разбора фильма, Метц признает наличие первичного элемента, который не поддается анализу и не может быть разложен на отличительные составные единицы. Таким первичным элементом он считает изображение. Следовательно, мы имеем дело с понятием "изображение", которое трактуется как своего рода аналог действительности*, несводимый к условностям некоего "языка". Поэтому киносемиотика — это семиотика речи, не связанной с языком; это семиотика некоторых типов речи, то есть крупных синтагм, комбинирование которых и порождает язык фильма.

А раз это так, то нам надлежит искать условный код и его членения вне изображения.

2. Что касается Пазолини, то он считает выявление языка кино вполне возможным. По нашему мнению, он совершенно прав, полагая совсем не обязательным, чтобы такой язык обладал двойным членением, которое лингвисты приписывают устной речи. Но в своих поисках связующих единиц киноязыка Пазолини не идет дальше этого положения, ограничивая себя понятием "действительность". Для него первоэлементы кнноречи (языка аудиовизуального) являются не чем иным, как якобы предлагаемыми нам кинокамерой самостоятельными в своей целостности подлежащими, реальностью, предшествующей всякой условности. Более того, Пазолини говорит о "семиотике действительности" как отражении естественного языка, действия человека.
Следовательно, нам предстоит выяснить, в каких пределах можно сегодня говорить о действительности и действии в их чистом виде, насколько они еще не подвержены всякого рода попыткам со стороны культуры свести их к условным понятиям. Не следует забывать, что первостепенная задача семиологического анализа заключается именно в том, чтобы по возможности свести любое спонтанное явление к условности, любой естественный фактор к фактору культуры, любую аналогию и соответствие к коду, любой предмет к символу, любой относительный признак к соответствующему смыслу и, наконец, любое проявление действительности к социальному понятию.

I. Прежде чем приступить к перечислению основных методологических условий решения этой задачи, я считал бы целесообразным напомнить, почему предпринимаемая попытка не лишена интереса и, собственно, в чем же ее смысл.
Семиологический поиск, если он ведется в верном направлении, заключается в том, чтобы на основе того или другого коммуникативного явления установить наличие диалектической взаимосвязи между кодом и сообщением. Сразу же оговорюсь, что впредь вместо термина "язык" я буду пользоваться термином "код". Я считаю, что двусмысленность толкований проистекает как раз из попыток трактовать различные коды, используя в качестве образца тот специальный, предельно систематизированный код с двойным членением, каким является устная речь.

Семиологическое исследование руководствуется тем принципом, что, если коммуникация имеет место, она складывается в зависимости от того, как отправитель организует свое сообщение, используя для этого целую систему условных социальных правил (пусть даже на уровне подсознательного), каковой и является код.

Даже там, где, как нам кажется, существует совершенно свободная и изощренная "экспрессивность" и где, как мы полагаем, отправитель изобретает способы коммуникативных связей в момент самой отправки сообщения, получатели понимают последнее. А это значит, что в основе их взаимоотношений лежит код. И если мы его не обнаруживаем, это вовсе не значит, что он отсутствует. Просто нам еще надлежит его отыскать. Не исключено также, что в данном случае мы имеем дело с каким-то очень слабым кодом временного характера, который едва образовался и вскоре должен быть видоизменен. Как бы то ни было, код должен существовать.

Из сказанного, конечно, не следует, что возможен только такой тип коммуникации, при котором способы отношений между людьми постоянно изменяются, обновляются и создаются заново. Эстетическое сообщение являет собою пример многозначного сообщения, которое ставит под сомнение наличие самого кода. Благодаря своему контексту, такое сообщение создает столь необычное соотношение между знаками, что нам всякий раз приходится изменять самый способ отыскания кода. В этом смысле сообщение обладает высокой информативностью, обнаруживая богатую гамму характерных особенностей. Но любая информация несет в себе целый ряд избыточных сведений. Отвлекаться от тех или иных сторон кода можно лишь до известной степени, лишь постольку, поскольку акцентируются другие его аспекты. В противном случае мы будем иметь дело не с коммуникацией, а с шумом. Это будет не информация как диалектическая связь между контролируемым беспорядком и сомнительным порядком, а хаос в чистейшем виде. Следовательно, пока не установлена программа кодов, на которых основывается сообщение, мы не можем продвигаться по пути распознания моментов подлинного творчества.

Если коды неизвестны, невозможно даже установить, имело ли место творчество.
В этом смысле, семиологический поиск, который, как это порою кажется, руководствуется лишь самым общим представлением о детерминизме, на самом деле направлен на то, чтобы путем выявления детерминирующих связей опровергнуть лжесвободу, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место.

Знать те пределы, в которых язык говорит через нас, — это значит освободиться от иллюзий по поводу мнимых завоеваний творческого духа, неконтролируемой фантазии и "чистого" слова, которое в свою очередь является сильным средством коммуникации, способным убеждать самой магией своего звучания. Это значит уметь корректно выявлять именно те случаи, когда произнесенное слово, сообщение действительно дают нам нечто такое, что еще не отмечено печатью условности, что еще не стало социальным понятием.

Но перед семиотикой стоит и другая, еще более важная и радикальная задача в деле познания социально-исторического мира, в котором мы живем. Ведь определяя коды как выжидательные системы, действенные в мире знаков, семиотика тем самым определяет соответствующие выжидательные системы в мире общественной психологии, устоявшихся способов мышления. В мире знаков, сведенных к системе кодов и подкодов, семиотика раскрывает перед нами мир идеологий, отраженных в устоявшихся способах использования языка.
По словам Пио Бальделли, анализируя структуру языка, мы обязательно наталкиваемся на ее содержание, то есть идеологию. Фактически то же самое утверждает и Барт, считающий, что структуралистский анализ, если он произведен со всею тщательностью, должен дорого обойтись эстетизму и формализму.

Если мы в состоянии обнаружить код там, где, как мы полагали, его не должно быть, мы найдем отраженную в способе коммуникации идеологическую детерминанту, которая присутствует и в той области, где, по нашему мнению, царит свобода. В этом смысле семиотика все полнее определяет мотивированность (преобразованную в мотивированные коммуникативные связи и риторические детерминанты) наших предполагаемых творческих деяний и нововведений. Но это делается не во имя отрицания возможности новых начинаний, критики и опровержения существующих систем, а ради того, чтобы научиться распознавать эти системы там, где они действительно существуют, выяснять те условия, при которых они могли быть созданы.

II. Попробуем применить эти соображения к миру кинематографических условностей. То, что последние представляют собою код, "язык" — пусть, если хотите, на уровне крупных синтагм, имеющих повествовательную функцию (как справедливо заметил Метц), или же на уровне техники визуальной риторики (как это убедительно явствует из анализа Пазолини, проводящего разграничение между кинопоэзией и кинопрозой), — это общеизвестно и вряд ли подлежит дискуссии.
Можно ли закодировать язык изображения и свести к условности предполагаемый язык действия — вот в чем задача, стоящая сейчас перед нами. Она побуждает нас пересмотреть традиционное понятие иконического знака, а также представление о действии как коммуникативном явлении.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. КРИТИКА ИЗОБРАЖЕНИЯ

I. Естественное сходство изображения с воспроизводимой им действительностью теоретически обосновано в понятии иконического знака. В последнее время, однако, оно все чаще ставится под сомнение.

В работах Пирса, Морриса и других исследователей в области семиотики долгое время наблюдалось вполне определенное отношение к иконическому знаку как знаку, обладающему некоторыми свойствами изображаемого предмета. Сегодня же даже чисто описательный разбор любого изобразительного решения, будь то рисунок или фото, подсказывает нам, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета. Отсюда сомнение и в мотивированности иконического знака, которая казалась нам бесспорной. Все это внушает нам подозрение, что иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак словесный.

При внимательном рассмотрении фактов мы уже сегодня вынуждены пойти на уступку и признать, что иконические знаки воспроизводят условия восприятия в соответствии с его (восприятия) обычными кодами. Иначе говоря, мы воспринимаем изображение как сообщение, связанное с определенным кодом, а таковым как раз и является обычный код восприятия, лежащий в основе любого акта познания. Но все дело в том, что, "воспроизводя" условия восприятия, иконический знак воспроизводит лишь "некоторые" из этих условий. Таким образом, перед нами встает проблема новой транскрипции и отбора.
Хранение в памяти данных о познанных вещах и распознавание уже известных нам предметов основывается на принципе экономичности, суть которого в применении кода, названного мною кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, которые наиболее существенны как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, я издалека. распознаю зебру, не обращая особого внимания на строение ее головы, на пропорции ног и туловища; я ограничусь лишь двумя наиболее характерными чертами: зебра — животное четвероногое и полосатое.

Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Итак, мы представляем себе зебру как обычное четвероногое полосатое животное. А вот некоторые африканские племена, которым из четвероногих, имеющих полосатую окраску, известны, по-видимому, только зебра и гиена, вынуждены акцентировать свое внимание на других условиях восприятия, чтобы отличить одно изображение от другого. Когда условия восприятия отобраны, они транскрибируются согласно правилам графического кода, который является не чем иным, как кодом иконическим. С его помощью я могу обозначить ноги животного штрихом, передать их в цвете или другими средствами.

Имеется множество иконических кодов. Пользуясь ими, я могу воспроизвести любое тело, обведя его непрерывной линией (единственное свойство, которым не обладает подлинный предмет, — это как раз контурное очертание) или даже изобразив его через игру сопутствующих тонов и светотеней/в результате чего возникают такие условия восприятия, которые позволяют мне распознать фигуру и фон. В той или другой степени это относится, например, к акварельному рисунку и к фотографии. Мнение, будто фотография — это аналог действительности, отвергнуто даже теми, кто долгое время его отстаивал. Нам известно, что необходимо иметь натренированный глаз, чтобы распознать фотоизображение. Нам известно, что получаемое на пленке изображение может иметь аналогию с изображением, полученным на сетчатке глаза, но не с тем, которое мы воспринимаем. Нам известно, что чувственные явления, наблюдаемые в действительности, транскрибируются на зернистой поверхности фотопленки с помощью определенных средств. И хотя в качестве фотоизображения они сохраняют причинную связь с действительностью, став графическим фактором, они могут рассматриваться как совершенно произвольные явления. Конечно, эта произвольность бывает различной степени, но несомненно, что любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций.

П. Можно было бы проследить, как иконический знак воспроизводит в различном материале одну и ту же форму воспринимаемого предмета. Знак этого типа основывается на той же самой операции, которая делает возможной предикацию идентичной структуры различных явлений.

Выработка структурного образца как раз и есть выработка кода. Структуры самой по себе не существует: она устанавливается путем теоретических рассуждений, в процессе отбора условных операторов 1. Кажущаяся удивительно схожей структурная основа двух различных предметов не есть

^Условные операторы - термин, заимствованный из математики, кибернетики и формальной логики. В данном случае под ним имеются в виду чисто логические отношения между единицами кода.

просто нечто аналогичное, но не поддающееся анализу. Она сводится к двучленному отбору.

Как уже отмечал Барт в своих "Элементах семиологии", в одной и той же системе происходит столкновение аналоговых и двучленных явлений. Такое столкновение должно порождать обратимость процессов на основе двоякой тенденции — к произвольности и мотивированности. Ведь, по сути дела, наиболее естественные явления, основывающиеся на чисто внешних аналогиях (например, восприятие), сводятся в настоящее время к двучленным процессам, а форма запечатлевается в нашем сознании на основе альтернативного выбора. Этому нас учит, в частности, генетический структурализм Пиаже; этому нас учат нейрофизиологические теории, основанные на кибернетическом моделировании.

Итак, если что-либо в изображении воспринимается нами еще как аналогичное, непрерывное, немотивированное, естественное и, следовательно, "иррациональное", это значит, что из-за нынешней ограниченности наших знаний нам пока не удалось свести изображение к дискретным, двучленным и сугубо дифференциальным понятиям. Это значит, что пока мы довольствуемся тем, что в таинственности "похожего" изображения пытаемся распознать процессы кодирования, которые на самом деле коренятся в механизме восприятия. Другими словами, мы не продвинулись дальше уровня наиболее крупных синтагматических групп, уровня иконических условностей, синтагм, получивших стилистическое значение, и так далее.
Иконические коды — это, несомненно, коды наиболее слабые, переходного характера, ограниченные узкими рамками или даже восприятием отдельных лиц. Они гораздо слабее кодов разговорного языка, в них превалируют избирательные варианты по сугубо относительным признакам. Но нас учили, что и избирательные варианты, такие, как надсегментные признаки (например, интонация, придающая в фонетическом плане определенный дополнительный смысл фонологическому членению), могут быть сведены к условным понятиям.
Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Ибо, как правило, иконический знак — нечто такое, что соответствует не слову разговорного языка, а высказыванию. Так, изображение лошади означает не "лошадь", а "стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль". Школа Мартине (я имею в виду последние исследования Луиса Прието) доказала существование кодов, сводящих к условным понятиям семы, то есть те знаки, которые невозможно разложить на какие-либо меньшие единицы членения. Следовательно, существуют коды с одним членением — первым или вторым (к этому вопросу мы еще вернемся). А раз так, то в целях семиологического исследования вполне достаточно ограничиться систематизацией условных сем и признать наличие кодов на этом уровне. И все то, о чем говорилось выше, позволяет нам расширить границы возможных и распознаваемых аналитическим путем членений, чтобы указать, в каком направлении следует производить последующую проверку. Попробуем вкратце подытожить сказанное:

1.Коды восприятия — изучаются психологией восприятия. Создают необходимые условия для восприятия.

2. Коды узнавания — подразделяют группы условий восприятия на семы, являющиеся группами обозначающих (например, темные полосы на белом фоне), с помощью которых мы распознаем воспринимаемые предметы или запоминаем уже опознанные предметы. Нередко служат основанием для классификации предметов. Эти коды изучаются психологией сознания, памяти, познания или антропологией культуры (например, таксономические методы в примитивных цивилизациях).

3.Коды передачи - подразделяют условия ощущений, необходимых для определенного восприятия изображений. Таковы, например, сетка фотооттиска или строки, позволяющие воспринимать телевизионное изображение. Эти коды, анализируемые на основе физической теории информации, устанавливают способы передачи ощущений, а не подготовленного заранее восприятия. Определив "зерно" какого-либо изображения, они влияют на эстетическое качество сообщения, питают коды тональные и коды вкуса, коды стилистические и коды подсознательного.

4. Коды тональные — системы избирательных вариантов, уже сведенных к условным понятиям; это "надсегментные" признаки, которые коннотируют особые интонации знака (такие, как "сила", "напряжение" и так далее); это подлинные системы стилизованных коннотаций (например, "грациозность" или "экспрессивность"). Этим системам условных понятий сопутствуют (в качестве дополнительного сообщения) элементы, относящиеся непосредственно к самим кодам.

5. Коды иконические — основываются большей частью на элементах восприятия, образуемых с помощью кодов передачи. Расчленяются на фигуры, знаки и семы:
а) фигуры — это условия восприятия (например, соотношение между фигурой и фоном, световые контрасты, геометрические пропорции), которые транскрибируются в графические знаки на основе модальности, устанавливаемой кодом. Количество этих фигур бесконечно, причем они не всегда дискретны. Поэтому второе членение иконического кода обнаруживает бесконечный ряд возможностей, питающих множество индивидуальных сообщений, чей смысл постигается через контекст и пока несводим к точному коду. Действительно, если код еще не распознаваем, это не значит, что он отсутствует. Ведь если, переступив определенные рамки, нарушить соотношение между фигурами, то возможность восприятия исчезает;
б) знаки — денотируют с помощью условных графических приемов семы узнавания (нос, глаз, небо, облако), или "абстрактные модели", концептуальные диаграммы предмета (солнце в виде круга с расходящимися во все стороны лучами). Обычно их трудно анализировать внутри семы, поскольку они не дискретны и выступают в непрерывном графическом континууме. Они различимы лишь на основе семантического знака как контекста;
в) семы — общеизвестны как "изображения" или даже "иконические знаки" (человек, лошадь и так далее). Фактически они представляют собою сложные иконические высказывания (например, "это — лошадь, стоящая в профиль" или даже "здесь стоит лошадь"). Они легко поддаются систематизации и обычно именно на этом уровне функционирует иконический код. Семы образуют контекст, в котором распознаются иконические знаки, и, таким образом, являются условием коммуникаций. Поскольку они возводят такой контекст в систему, то, по сравнению с другими знаками для распознавания предметов, их следует рассматривать как идиолекты.

Иконические коды легко поддаются модификации внутри одной и той же модели культуры. Подчас это происходит с одним и тем же изображением: фигуры переднего плана передаются с помощью четких знаков, создающих условия восприятия, а фоновое изображение — схематично, средствами крупных семантических знаков узнавания, так что другие детали остаются в тени (в этом смысле фигуры заднего плана на старинных картинах, существующие как бы сами по себе и разные по размерам, напоминают современную манеру живописи, ибо современное изобразительное искусство все больше отходит от воспроизведения условий восприятия, отдавая предпочтение отдельным семантическим деталям).

6. Коды иконографические — избирают в качестве обозначающего обозначаемое иконических кодов, чтобы выделить наиболее сложные, подвергшиеся воздействию культурной традиции семантические знаки (не просто "человек" или "лошадь", а "человек-монарх", "Буцефал" или "Валаамова ослица"). Они различаются благодаря иконическим вариациям, поскольку основываются на ярких, бросающихся в глаза семах узнавания. На основе этих кодов возникают очень сложные синтагматические комбинации, которые, впрочем, легко поддаются распознанию и систематизации (как, например, "рождество", "Страшный суд", "четыре всадника Апокалипсиса").

7.Коды вкуса — устанавливают (крайне изменчивые) признаки, полученные с помощью сем предыдущих кодов. Вид греческого храма может коннотировать "гармоническую красоту", "идеал греческого искусства", "античность". Развевающееся на ветру знамя может коннотировать такие понятия, как "патриотизм" или "война". Одним словом, это признаки, во многом зависящие от обстоятельств, в которых они проявляются. Так, определенный тип актрисы при одних обстоятельствах может коннотировать "красоту и грацию", при других же — вызывает лишь усмешку. Тот факт, что на этот коммуникативный процесс накладывают отпечаток человеческие эмоции (вроде эротических стимуляторов), еще не доказывает, что такая реакция не результат воздействия культуры, а нечто совершенно естественное. Здесь сказывается условность, делающая более предпочтительным или менее предпочтительным тот или иной физический тип. Кодами вкуса являются и те, согласно которым изображение человека с черной повязкой на глазу (что на основе иконологического кода коннотирует понятие "пират") может коннотировать понятие "обворожительный человек", при других же обстоятельствах — "дурной человек" и так далее.

8. Коды риторические — возникают в результате сведения к условным понятиям неизвестных ранее иконических изображений, которые затем ассимилируются в социальном плане, становясь образцами или нормами коммуникации. Они подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы:
а) видимые риторические фигуры — могут быть сведены к визуально-разговорным оборотам. В качестве примера можно сослаться на метафоры, метонимию, литоты, амплификации;
б) видимые риторические предпосылки — это семы иконографического и вкусового характера. Например, изображение человека, одиноко бредущего по аллее, уходящей вдаль, коннотирует "одиночество"; изображение мужчины и женщины, любующихся ребенком (согласно иконографическому коду, коннотирует "семью"), становится аргументированной предпосылкой вывода: "следует ценить счастливые семьи";
в) видимые риторические аргументы — это подлинные синтагматические сцепления, обладающие свойством аргументации; они встречаются при монтаже фильма, когда с помощью чередования и сопоставления различных кадров сообщается целый ряд сложных сведений (например, "персонаж X приближается к месту преступления и загадочно смотрит на труп; следовательно, в убийстве повинен безусловно он или по крайней мере кто-то, кого он знает").

9. Коды стилистические - это определенные оригинальные решения, порою закодированные с помощью риторических оборотов, или однажды найденные удачные решения, которые при повторении вызывают в памяти стилистическую находку, ставшую своеобразной визитной карточкой самого автора ("человек, удаляющийся по дороге и в эпилоге фильма превращающийся в точку, — это Чаплин"), или типичную эмоциональную сцену ("женщина с томным взглядом, цепляющаяся за шторы алькова, — эротизм в духе начала века"), или типичное изображение эстетического, технико-стилистического идеала и так далее.

10. Коды подсознательного — создают определенные комбинации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые, как это принято считать, могут привести к некоторым отождествлениям или проекциям, стимулировать те или другие реакции, выражать психологические ситуации. Находят особое применение в процессе убеждения.

Продолжение.
Tags: Семиотика, Тексты
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 3 comments